Тема Пути в западноевропейском христианском храме

Аннотация:

Основная тема, господствующая в средневековом христианском храме, была Тема Пути. Яркую напряженную выразительность и символический смысл эта тема приобретала в паломнических церквах. Пространство в таких храмах неизменно несет в себе символический смысл и связано с построением литургий и служб, согласуясь с движением потоков паломников, устремлявшихся к святым реликвиям, находившимся в капеллах вокруг апсиды. Но и в обычных храмах такая тема пути прослеживается довольно четко и явственно и в оформлении порталов, и в движении от входа к алтарю, и в изображениях на разных уровнях. Каждая эпоха рождает свою систему знаков, которая получает наиболее полное отражение и выражение в специфике выразительных средств искусства. Причем, в каждом виде искусства они оказываются присущими лишь данному виду в силу уникальности и неповторимости каждого конкретного вида искусства и произведений, создаваемых в нём. Такие особенности характерны и для античности, и для барокко, и для современности. Но, пожалуй, Средневековье выделяется обилием конвенциональных знаков, получивших отражение в художественных памятниках, часто оказывающихся не до конца декодируемыми людьми, далекими от понимания особенностей этого периода. Символизм как образ мысли Средневековья формы построения мира по принципу иерархии и соподчиненности всех элементов обусловливали значительное повышение знаковости искусства этого периода. Даже организация пространства храма, стремящегося к единству как прообразу Божественной Гармонии, имеет сиволическое значение, где сливаются архитектура и пластические искусства, музыка и литургия. Портал в храмах приобретает особую символическую нагрузку. Портал - это рубеж, грань миров - немного, обыденного, греховного и небесного, возвышенного, святого. Портал был знаком перевоплощения чзловека, оставляющего на время мирские заботы и устремляющегося в храм. Особую роль в оформлении врат церкви играл тимпан. Его иконография сложна и многообразна, спектр сюжетных линий широк, программируя изображения интерьера храма. Довольно широко бытует представление, вслед за Григорием Великим, что изображения в эпоху Средневековья были «Библией неграмотных». На самом деле художник того времени имел в виду разные уровни восприятия: простеца (idiotae), мирянина, монаха, мудреца. Значение сюжетов должно было наставлять, подобно проповеди, воодушевляя праведных и устрашая грешных. Но людям посвященным (initiatio) - мудрецам и монахам раскрывались глубинные смыслы и многогранная символика образов. Умудренный знаниями прихожанин «додумывал» смысл расположения изображений. Для массы же непосвященных смысл программы изображений оказывался неясным без дополнительных пояснений. И все же: храмы раскрывали перед каждым (пусть и неграмотным) эпизоды из священной истории, жизни святых и т.д. При этом умудренный знаниями мог задуматься о взаимосвязи сюжетов, их высшем смысле. Но убранство многих храмов в то же время было обращено лишь к посвященным, не нуждавшимся в «Библии неграмотных». Храмы были разными. Изображения могли становиться «Библией неграмотных» для одних и поводом для размышлений и сопоставлений для других. Кроме храмов, в эпоху Средневековья широко были распространены монастыри. Монастырь был островком культуры в окружающем невежестве и неграмотности. Он был прибежищем заблудших душ, местом тихого уединения, хранилищем знаний. И здесь символика становилась особенно многообразной и широкой. Не случайно медиевист Умберто Эко, написавший роман «Имя розы» как литературное претворение семиотической теории, сделал местом развертывания детективного сюжета именно монастырь. План монастыря часто представлял собой план идеального града монахов, где важное значение приобретал небольшой сад внутри двора, где рос особый род средиземноморского можжевельника, вечнозеленого растения, вбиравшего в себя много символических смыслов: можжевельник имеет множество целебных чудодейственных и кулинарных свойств, входил в состав ладана для воскурений. К деревцу в небольшой квадратной клумбе сходятся четыре тропинки от каждой галереи клуатра. Во дворе был фонтан или миниатюрный водоем (символическое значение воды бесконечно разнообразно в Средние века, одно из них - связь с таинством Крещения). Но в монастыре изображения были адресованы монахам, ибо простецы сюда не допускались. Вот почему их смысл был обращен только к посвященным (монахам) и вызывал при восприятии изображений в клуатрах глубокие мысли и ассоциации. Таково, например, изображение на одной из капителей монастырского клуатра в Ла Дорад Христа, демонстрирующего свои раны на полуопущенных руках. Композиция эта схожа с изображением на тимпане собора в Оте-не. Раны эти - знак страдания и искупительной жертвы. Избранным Христос является в таком виде, в котором он предстал перед учениками во время Нагорной проповеди, а осужденным таким, каким Он был на Кресте. Следует помнить, что монастырская культура, будучи полностью письменной, не могла отказаться от того, чтобы изображенное перекликалось не только с написанным, но также и с услышанным. В процессе прочтения, запоминания и произнесении вслух текста, рождались ассоциации, которые служили основой для восприятия изображенного. А культура Средневековья по преимуществу была культурой преимущественно устного общества, почему скульптору приходилось пробудить звук голоса в своих изображениях. Но и в храмах, и в монастырях изображения были многоуровневыми, рассчитанными и на простецов, и на тех, кто привык «умствовать». Разъяснять и в то же время умножать символическую нагруженность образов должны были надписи, ибо каждая буква имела сокровенный смысл. Эта «магия алфавита» предполагала особый подход к каждой написанной букве как вместилищу мудрости или откровения, что находило отражение в манускриптах, иллюстрациях к ним и в изображениях в храмах и монастырях. Изображения противостояния сил Добра и Зла, вобравшие в себя почти все многообразие библейских сцен, героев псалмов, Притч и Деяний Апостолов, легенд и житий святых были совмещены в определенной последовательности на капителях храма или клуатра. Они представляли собой определенную программу оформления, смысл которой определялся взаимным расположением и общим значением ансамбля. Глубинный смысл был доступен для декодирования лишь небольшой части тех посвященных, которые хорошо знали современные им теологические представления. Тем не менее, изображения часто были «немой проповедью», которая, возвышая и очищая, направляла дух верующего в иные сферы и в совокупности с молитвой вела к пути высшего духовного откровения, сокрытого от несовершенных человеческих чувств. Скульптурный декор храмов нередко представлял собой принцип нанизывания дидактических примеров, связанных с проповедью, слова наставления которой перемежаются «exempla» (примерами). Изображения в храмах располагались таким образом, что при движении от входа к алтарю разворачивалось вполне понятное содержание. Но и при переходе ко второму ярусу на эмпорах для них характерен был тот же прием - «elevation» (подъем). Значение декоративных элементов на эмпорах было осознаваемым лишь некую генными зрителями, все остальные воспринимали их лишь как просто декоративные элементы. Первый и второй ярусы отличались не только содержанием изображений, но и подходом к их организации и расположению. Особую роль приобретало аллегорическое сопоставление Ветхого и Нового заветов и символика числа четыре как символа четырех Евангелий - источника вечной Жизни, четырех основных Добродетелей. Четыре - это также знак человека (четыре темперамента), времени (четыре времени года), природы (четыре ветра, четыре I элемента естества, четыре райские реки), пространства (четыре стороны света). Такие взаимосвязанные сюжеты нередко призывали к воспоминаниям и поиску, были своего рода «загадыванием». Изображение Исаака, потерявшего зрение, благословляющего Иакова вместо Исава, рассматривалось как символ замены Ветхого ; Завета Новым. В храме Сент-Мадлен в Везле эта тема ; изображена на капителях «Мистическая мельница» и «Жертвы Ветхого и Нового Завета», где этот эпизод может указывать на Воскресение и таким образом быть связанным с изображенным неподалеку пророком Даниилом. Держащий дрова Исаак уподоблялся Христу, несущему Крест. Истолкование образа всадника, попирающего обнаженного человека могло трактоваться как воспроизведение Константина, торжествующего над язычеством, или короля, попирающего простолюдина. Все же нередко отдельные изображения имели определенный смысл, который был понятен многим прихожанам. Изображения ангелов, сковывающих демонов, указывали на мощь и силу церковного здания, а вместе с летящими ангелами могли ассоциироваться с ; эсхатологической тематикой. Трубящие ангелы - вестники Рождества, ангелы с опущенным рогом-олифантны - вестники Судного Дня. Раскрытая книга - знак Суда. Изображение борьбы воинов - поединки и битва с монстрами воспринимались прежде всего как битва со злом и грехом. Нередко эти пороки были непосредственно воплощены с борющимися с ними добродетелями: Мудрость и Глупость, Щедрость и Жадность, Правда и Клевета. Изображение обезьяны трактовалось как вместилище низменных устремлений, символ дьявола. В храме Нотр-Дам-дю-Пор, где на одном из столбов представлено звероподобное существо, похожее на обезьяну, вокруг шеи которого обвязана веревка, которую тянет другой персонаж, многими исследователями трактуется каь казнь низменных начал, порабощения грехом, как алл егорический знак падения и гибели порока. С другой стороны изображены евангелисты, символизирующие триумф веры. Они расположены так, что проходящий по центральному нефу видит их непосредственно один за др)гим и это - зримая антитеза противостояния добрых начал - низменным. Распространенный сюжет - борьба Давида со львом. Лев мог иметь как положительную символику власти, добродетели, силы, так и отрицательную - греха (гордыни) и даже дьявола (в противоборстве с Самсоном или Давидом). Как правило, изображение этого библейского героя выступает как префигурация битвы Христа с силами Ада и сатаной. В храме Сент-Мадлен в Везле на западной стороне одного из столбов на капители изображен именно такой сюжет, но при этом здесь присутствует мотив освобождения, спасения овцы от хищника, что подразумевает избавление праведной души и образ Доброго Пастыря. Здесь же, на пилястре стены помещена капитель, называемая «Музыка профанов», что представляет собой порицание увлечения мирской музы кой и танцами. Символика спасения связывается и с изображением Даниила, живым вышедшим из львиного рва, подобно Христу, живым вышедшим из гроба (т.е. подразумевает Воскресение). Кроме основной темы избавления сюжет Даниил во рву вобрал в себя многообразную символику. Имя пророка, истолковываемое как Судия Божий, позволяет видеть в его изображении префигураиию Христа-Судии: аллегорически Даниил подобен Христу страдающему, преданному в руки свирепых людей, и как Христос, вышедший живым из гроба, пророк вышел живым из львиного рва. Имя пророка Даниила ассоциировалось также со Страшным судом. Воскресение может быть символически отображено и в сюжете о жизни Иосифа, выходе его из темницы и толковании снов фараона. Воскресение могли символизировать также Жены-Мироносицы. Освобождение апостола Петра из темницы символически включается в ряд сюжетов об избавлении благодаря вере. Появился этот сюжет еще в живописи катакомб, выступая там как связь с молитвой о спасении души. Изображение постройки Ноева Ковчега также указывало на спасение благодаря вере. Разгрузка Ноева Ковчега имеет смысл чудесного спасения, однако этот сюжет традиционно имел более глубокое мистическое истолкование как символ истинной Церкви. История пророка Ионы по своему символическое смыслу созвучна эсхатологической тематике и в этом ее сходство с сюжетом о пророке Данииле. Оба эти эпизода часто встречаются рядом. История страданий Иова неизменно связывалась со Страстями Господними. Изображение человека с колокольчиком (например, в апсиде в Клюни) истолковывается как один из тонов (ГУ) григорианской музыки. Изображение кентавров связано было с представлением о двоедушии и непостоянстве, ибо сам их вид был двойственен. Кентавр, преследующий оленя в порталe церкви Сен-Жиль в Таре истолковывается как «ищущий жертву коварный демон». Как правило, медведь обычно связывался с силами зла, с дьяволом. Довольно часто в романских храмах изображены орлы с раскрытыми крыльями. Символика этой птицы в эпоху Средневековья связывалась с обновлением, возрождением и Крещением. Особый вкус к любовному описанию музыкальных инструментов всегда отличал средневековых мастеров. Часто изображаются люди, играющие на «медных кимвалах» (цимбалах), медных тарелках, цитрах, виолах, жигах. Изображение музыкантов царя Давида знаменовало собой торжественный вход в Иерусалим. Изображение ослов (или быков), играющих на лире, либо человека на козле, которого он держит за рог могли обозначать такие пороки, как Гордыня и Сладострастие. Лицемерие могло быть представлено самоубийством Иуды, зависть - изображением сокола, трехголовая птица воплощала три порока - ярость, раздор и зависть, воины, оседлавшие ослов - сладострастие, фигура, сжимающая в руке кошель - жадность. Круг символики изображений в эпоху Средневековья чрезвычайно широк. Вспомним хотя бы о многозначности виноградной лозы (одно из проявлений - префигурация Христа), рыб (один из символов - знак пойманных душ). Но все их назвать невозможно, ибо их необозримое количество. Все же изображения в храмах в первую очередь имели декоративный характер, а символика была сокрыта от большинства приходящих в храм. Так, в соборе Сен-Лазар в Отене декоративное начало преобладает в решении многих рельефов, где последовательная основа отступает на второй план, и сюжет четко не прочитывается. В центре подобных сюжетов неизменно изображается фантастическое дерево с пышными завитками побегов и плодами в виде шишек-«ананасов», выступающих, по мнению многих исследователей, отзвуками определенных текстов, чаще всего Псалмов. Особое место в знаковости средневековой культуры занимает символика света. Идее Божественного Света много сил отдал легендарный аббат Сен-Дени Сюжер. Свет становится одной из ключевых категорий в XII-XIII в. в. В трудах по иконографии символики и метафизики света активизируется внимание уже в 20-30 годы нашего столетия. На волне увлечения структурным анализом эта проблема приобрела подлинную актуальность, которая в наше время становится все более значительной. Свет не просто материален. Он не требует для восприятия специальных усилий - ни времени, ни перемещений. Его бесплотность очевидна при его безусловной материальности, как и его высшая и непостижимая природа. В эпоху Средневековья естественный свет в архитектуре был «транссубстанцией - материализованной ипостасью Божественного сияния. Отсюда и глубочайший символический смысл светильников в храме, когда истолкование всего светлого, светящегося или светоносного интерпретировалось как свет, непосредственно исходящий от Христа или Бога-Отца, а свеча воспринималась как аналогия тела Христова (добровольное самоуничтожение во имя света Истины). Свет в эту эпоху символизировал не только Бога-Отца, Христа, апостолов, а также души верующих, добродетели, слова Евангелий, божественную благодать святых, блистающих ангелов и много другого. Таким классическим примером архитектурного сооружения, в котором свет является определяющим, формообразующим и структурирующим элементом внутренней среды является церковь святой Софии в Константинополе. В эпоху Средневековья на рубеже XII-XIII в. в. изыскания в области теории света иудейских, арабских, греческих текстов актуализируются и поднимаются на новый уровень. Такое отношение к свету определяет предпочтение тех или иных цветов: так, самым излюбленным оказывается белый цвет - наиболее светлый и светоносный. Он ассоциировался с цветом чистоты, искренней веры и целомудрия. В белое облачались священнослужители в дни наиболее торжественных церковных праздников. А с убыванием светосилы и яркости уменьшался статус последующих цветов по средневековой шкале ценностей. Так же ценились и драгоценные камни: источники собственного света (самоцветы) ценились тем больше, чем больше света они содержали. Вот почему описанный в Апокалипсисе Небесный Иерусалим - город Света, был украшен самоцветами. Постепенно онтология света трансформировалась в мистику света, а теория о нем - в теорию озарения. Бог есть высший свет, источник не-тварного света и, одновременно, производного от него тварного света. Светообразование протекает одинаково и в естественной, и в сверхъестественной сферах. От наиболее просветленных душ должно исходить ответное излучение от земли к небесам, что находило наиболее полное воплощение в концепции готического хора. Отношение к свету простецов и просвещенных людей этой эпохи, естественно, было различным. Тем не менее, понимание божественности света было широко распространено. В речах, текстах, проповедях разного уровня того времени прочно вошли такие словосочетания, как «светозарная любвеобильная божественная милость», «сияющая христианская вера, озаряющая все предметы», «радостное сияние всех святых», «сладчайший, сияющий свет, что так сладостно блестит и мерцает в чистые души столь сладким блистанием». Христос «светел и прекрасен», Мария «нежная», святые блистают, ангелы сияют, просветленные сердца верующих излучают небесное сияние. «Светлый» как прекрасный, добродетельный, святой - такое понимание распространено в разного рода литературе: догматической, светской и придворной. Это «светолюбие» объясняется «диафан-ным» (проницаемым) характером в первую очередь готической архитектуры, исполненной «неземным» сиянием в своих интерьерах, внутренней среде. В отличие от византийских храмов, где свет «заливает» пространство, свет в готических соборах всегда таинственен, мистичен, умонепостижим. Если для романского собора основная динамика нерасчлененных масс развивается параллельно земной поверхности, то в готических соборах, ориентированных вертикально, человек внутри их неизбежно подпадает под влияние световой драматургии. Свет 11 готическом соборе всегда ненатурален, исходит от окра-; и енных витражей, создавая впечатление иррациональ-\ ности. Витражные стекла как бы не пропускают свет, а генерируют, производят его. Наиболее полно квинтэссенция представлений о свете как о святом и прекрасном приобретает в витражных окнах, в которых функция конкорданса (со- и противопоставлений) постепенно все более и более способство-вгла взаимодействию слова и изображения. Если на ранних этапах изображения пророков сопровождались пространными текстами, то постепенно многословные, переполненные персонажами сцены уже не нуждаются в комментариях. В XIII веке получает распространение «общедоступная» проповедь, основывающаяся на эффектных примерах-анекдотах (exempla). Конкорданс дгя проповедника этого времени - форма актуализации С1;ященной истории. Поэтому и изображения становятся некими знаками, которые не всегда могли быть прочтены простецами. Однако все же существовала некая непосредственная связь изображения с речью, являющейся устной интерпретацией Священного писания. Эти же особенности пронизывают и книжные иллюстрации, где изображение церкви, крошечных коробок-интерьеров стало знаком грандиозного перспективно-пространственного будущего живописи, когда миниатюристы мастерскими хитростями достигали компромисса между подчеркнуто трехмерным пространством миниа-тк ры и двухмерным пространством текстового шрифта. Каждый изобразительный элемент средневековой иллюминации был не только достоверным участником сюжета, но и представлял собой украшение страницы, часть организованной поверхности листа. Довольно широко были распространены арочные рамы, становившиеся «топографическим знаком» события. Наиболее ранним «архитектурным» сюжетом были изображения святых-ученых в кельях. Кельи святых-мудрецов были такой же знак отличия, как архитектурная рама - венец всех прочих святых. Постепенно выработалась особого рода символика композиций в готических книжных миниатюрах.

Авторы:

Издание: Психотерапия
Год издания: 2018
Объем: 6с.
Дополнительная информация: 2018.-N 5.-С.41-46. Библ. 0 назв.
Просмотров: 30