Метафора Пути в фильме Тео Ангелопулоса «Пейзаж в тумане»

Аннотация:

Экзистенциальная и религиозная притча выдающегося греческого кинорежиссера Тео Ангелопулоса вызывает ассоциацию со стихотворением английского поэта-мистика Уильяма Блейки о потерявшемся ребёнке - в простой, на первый взгляд, детской истории прочитывается повествование о заблудившейся душе, ищущей Бога, стремящейся к встрече с Самостью. Другая ассоциация - историческая: крестовый поход детей, прорыв детского духа к новой жизни, глазами взрослдго нелепый и обречённый, sub specia aeternitatis дерзкий и пугающе-величественный - путь сиротствующей, страдающей души к Христу. Есть, впрочем, и существенное отличие: в фильме мы видим не иррациональное коллективное движение сирот (которое можно объяснить механизмами психического заражения и массового психоза), но осознанный индивидуальный поиск. О чём говорит нам эта история с точки зрения юнгианского анализа? Данная работа посвящена анализу насыщенной символами истории, нашедшей отражение в одном из лучших фильмов европейского артхауса. Речь о «Пейзаже в тумане» греческого кинорежиссера Тео Ангелопулоса (1936 - 2012). Творчество Ангелопулоса представляет собой характерный образец авторского кинематографа, прямо или косвенно отсылающего зрителя к глубинной психологии Юнга и пронизанного архетипическими мотивами. Почти за полвека самоотверженной и кропотливой работы в кино этот режиссер выработал собственный неповторимый и узнаваемый темпоритм, определяющий динамику экранного действия в большинстве его фильмов. Среди характерных особенностей его лучших произведений - притчевый киноязык, обращение к мифу, раскрытие поэтики обыденного посредством тонких визуальных приемов, неспешность повествования, долгие, тщательно выверенные кадры, создающие эффект одномоментного соприсутствия ситуативного и вечного, исторического и надвременного, сложная синхронизация зрительного и звукового рядов. Фильмы Тео Ангелопулоса отличает четко артикулированная философская, культурно-историческая и политическая проблематика. Одна из сквозных тем - утрата исторических корней и забвение великих традиций. Выражаясь языком аналитической психологии, можно заключить, что крупнейший мастер современного кино показывал в своих произведениях (таких как «Комедианты», «Александр Великий», «Путешествие на Киферу», «Взгляд Одиссея», «Вечность и один день» и др.) узловые точки европейской культуры и их преломление в личностном мифе современного человека, часто не осознающего, но мучительно ищущего свое архетипическое наследие. Безусловной вершиной творчества Ангелопулоса признан выбранный нами для анализа фильм-притча «Пейзаж в тумане» (1988, премия жюри и приз на Международном кинофестивале в Венеции, премия «Феликс»-89 за лучший европейский фильм). Сюжетную основу этого киношедевра составляет полное надежд, потрясений и скорби путешествие двух детей - девочки-подростка и её младшего брата - из Греции в Германию для встречи с отцом, которого они никогда не видели и который, вероятно, их не ждёт. Как следует из названия, туман служит ключевой для этого фильма экзистенциальной метафорой. С ее помощью автор визуально передает идею тотальной неопределенности человеческого существования, оставленности, бесприютности, заброшенности и вброшенности в чуждый мир. Открывает путешествие библейская история о сотворении Вселенной («И стал Свет...»), которую дети рассказывают друг другу в темноте. Предварение кинопритчи сакральным текстом допускает, на мой взгляд, такое толкование: маленьким героям предстоит в скитаниях сотворить собственную Вселенную, обрести Unus Mundus (Единый Мир), т.е. они отправляются на поиски целостности, себя в Мире и Мира в себе. Этот Мир им необходимо высвободить из тумана неопределенности (здесь подходит также библейское слово «безвидность»), что соответствует идее актуализации, т.е. перехода из потенциального состояния (недифференцированное пра-единство) в непосредственно переживаемое (индивидуальный опыт). Наряду с туманом, в который погружено пространство детского путешествия, важным смыслообразующим элементом в фильме служит граница, разделяющая страны, как символ выбранного персонажами испытания и перехода - пусть и ценой смерти - в реальность иную - выстраданную, обетованную. Диалоги с воображаемым отцом постоянно прерываются столкновениями с жестоким, отчуждённым, непонятным, абсурдным, а порою и зачарованным миром взрослых, в котором дети стремительно взрослеют, сохраняя духовную чистоту, преданность и неуклонное стремление к цели. Всю кинокартину пронизывает тоска утраты корней, традиций и ориентиров (ее олицетворяют обнищавший бродячий театр, всё реже дающий представления, всплывающая со дна моря и парящая над городом рука старой античной статуи с отколовшимся указующим перстом). Каждый персонаж фильма, подобно образу сна, выступает в качестве самостоятельного емкого и цельного символа. Неслучайны даже фигуры, появляющиеся в фильме промельком. Так, отрешенный юродивый, уверовавший в то, что он превратился в чайку, олицетворяет стремление к трансценденции, служащее лейтмотивом всего фильма. Девочка-подросток, которая выступает в этой истории инициатором драматического путешествия и его подчас болезненных перипетий (ее младший брат скорее наблюдатель и пассивный или вовлеченный соучастник), одновременно символизирует Аниму, душу вступающего в мир мальчика, и женский путь Инициации. На этом пути она встречается с тремя ипостасями мужского: сначала с теневой (водитель фуры, подвергающий ее насилию), затем инверсионной (юноша с античным - и психоаналитическим - именем Орест, в которого влюбляется девочка, оказывается гомосексуалистом); и, наконец, примиряющей, допускающей интеграцию (встреченный на вокзале солдат воздерживается от побуждения к ее сексуальному использованию, хотя и не проявляет заботу о маленькой бродяжке). Как и сновидение, притча приходит к своему лизису, метафорической развязке: пересекая границу с Германией, дети погибают, расстрелянные пограничниками. Не все зрители принимают этот исход, сам автор оставляет элемент недосказанности, двойственного толкования... Эта финальная смерть тоже символична: она обозначает последнее испытание подлинности, последний переход и обретение Рая по ту сторону пейзажа и тумана: в финальном кадре дети в каком-то трансцендентном пространстве после жизни бегут к вневременному Древу и обнимают его ствол, как могли бы обнять обретённого Отца. Экзистенциальная и религиозная притча Ангелопулоса вызывает ассоциацию со стихотворением Уильяма Блейка о потерявшемся ребёнке - «The Little Boy Lost» из цикла «Песни Невинности и Опыта». У великого английского мистика в простой, на первый взгляд, детской истории прочитывается повествование о заблудившейся душе, ищущей Бога и пребывающей в состоянии покинутости, которое, как мы помним, пережил в Гефсиманском саду и Сын Божий. Без этой покинутости невозможно обретение. Другая ассоциация - историческая: крестовый поход детей, прорыв детского духа к новой жизни, глазами взрослого нелепый и обречённый, sub specie aeternitatis дерзкий и пугающе-величественный - путь сиротствующей, страдающей души к Христу. Есть, впрочем, и существенное отличие: в фильме мы видим не иррациональное коллективное движение маленьких бродяг (которое можно объяснить механизмами психического заражения и массового психоза), но осознанный индивидуальный поиск. Вот как описывал коллективное наваждение детского крестового похода Хорхе Луис Борхес. «В начале XII века из Германии и Франции вышли две группы детей. Они верили, будто посуху перейдут моря. Может быть, их вели и хранили слова Евангелия: "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им". И разве не сказал Господь, что вера с горчичное зерно может двигать горы. В надежде, неведении и радости направлялись они к гаваням юга. Чуда не произошло. Божьим соизволением колонна, шедшая из Франции, попала в руки работорговцев и была продана в египетский плен; немецкая же сбилась с дороги и исчезла, уничтоженная варварской географией и, как можно думать, чумой. Quo devenirent ignoratur (Что с ними сталось, неведомо). Есть мнение, что какие-то отзвуки этого слышны в поверье о гаммельнском флейтисте». Но как писал Гари Диксон в работе «The Children's Crusade. Medieval History, Modern Mythistory» (2008), историческое событие не ограничивается исторической хроникой, оно продолжает жить, претерпевая различные символические метаморфозы, в коллективном воображении и мифологии (автор использовал неологизм «mythistory»). О чем говорит нам этот средневековый сюжет? О захваченном архетипом пути, с которым связывается иррациональное, нерефлексируемое убеждение в том, что дом моей Самости не там, где я пребываю. В восточной культуре можно обнаружить противоположную установку, выраженную мудрецом Лао Цзы в «Дао дэ Цзин»: «Не выходя со двора, можно познать мир. Не выглядывая в окно, можно видеть естественное Дао. Чем дальше идёшь, тем меньше познаёшь. Поэтому священномудрый не ходит, но познаёт всё». В метафорической киноистории о детском путешествии «священномудрый» отсутствует. Архетип мудрого старца противоположен по смыслу архетипу Вечного ребенка и уравновешивает его: «невинность» второго дополняется мудростью, кристаллизацией личного и коллективного опыта, которую олицетворяет первый. Дети в фильме Ангелопулоса не знают наставника, посредника между ними и миром/Богом. Взрослые либо безразличны, либо враждебны по отношению к ним, если же кто-то и проявляет человеческое понимание и сочувствие, то все же при этом не берет их под защиту, не обеспечивает им духовной поддержки и покровительства. Это одиночество скитающихся детей в культурно-историческом аспекте можно соотнести с протестантской моделью отношений верующего с Богом - моделью, из которой, собственно и выросла новоевропейская психология личности: в ней духовное посредничество заменяется индивидуальной ответственностью. Есть сознательный выбор - ехать в Германию к отцу, сакральный текст («И стал Свет...» в начале притчи), молитва (диалоги девочки с воображаемым отцом). Нет поводыря. Фильм Тео Ангелопулоса «Пейзаж в тумане» нашел отголоски в творчестве двух других выдающихся кинорежиссеров второй половины XX века. Отсылка к нему есть в фильме-коллаже Жана-Люка Годара «Дети играют в Россию» (1993), который является своеобразным исследованием значения русской культуры и литературы для европейского сознания. У Годара фильм Ангелопулоса служит одним из ключей к пониманию России, как «страны художественного вымысла». И действительно, проблемные и символические узлы «Пейзажа...» без труда обнаруживаются в российской литературе и философии. Там та же тема утраты корней, та же тоска по трансцендентному. А также сетование на вечную юность русской души, сопряженную с невосприимчивостью к урокам истории; на потерю культурной преемственности (что подмечал еще П. Чаадаев, за что и поплатился) и на необходимость каждый раз начинать с чистого листа, с опорой только на свод текстов (т.е. на ту же литературу и философию), но не на социальный опыт, не на отлаженное социальное взаимодействие. «Пейзаж в тумане» как первоисточник угадывается и в позднем поразительно печальном фильме Киры Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009), посвященном брошенному отчужденному детству, которое стремига, но не может вписаться в мир равнодушных к нему взрослых (другой прообраз фильма Муратовой - «Девочка со спичками» Г.-Х. Андерсена). «Пейзаж в тумане» Ангелопулоса предполагает широкий спектр самых разнообразных (психоаналитических, экзистенциальных, теологических etc) толкований и вместе с тем оставляет ощущение чего-то ускользающего, до конца необъяснимого, неизреченного и смутного, подобного пелене тумана, в которой и происходит действие фильма. В таком эффекте тоже можно усмотреть метафору: каждый человек в этом мире - путник, движущийся» тумане, и фильм, говорящий нам и с нами об этом, как и сама жизнь, не раскрывает последней своей загадки, не утешает нас простыми, умиротворяющими «истинами». А режиссёр, не желая комментировать своё творчество, как-то обмолвился, что предпочёл бы, чтобы каждый его фильм остался необъяснённым, словно музыка, звучащая в тишине.

Авторы:

Издание: Психотерапия
Год издания: 2018
Объем: 3с.
Дополнительная информация: 2018.-N 5.-С.64-66. Библ. 5 назв.
Просмотров: 230